Fantastyka: OBRAZKI Z DZIWNEJ WYSTAWY

Zakładam, że wszyscy znają, jeśli nie całość, to przynajmniej najsłynniejsze fragmenty dzieła, być może jednak nie każdy dostrzegł cieniuteńką nić tajemniczych powiązań, łączących ów dziwny cykl dziesięciu fortepianowych miniatur ze światem fantastycznych odniesień i wyobrażeń. A jest się czemu przyglądać, o jest! I to z kilku powodów.

Po pierwsze: już nie mówię, że fantastyczny jest w samym swym założeniu pomysł przetransponowania doznań ze świata plastyki w świat ekwiwalentów muzycznych. To się rozumie samo przez się. Pozwólcie więc, że przejdę od razu do Promenady, czyli Przechadzki, by całej sprawie jak najszybciej przyjrzeć się z bliska. Promenada to utwór łączący większość, bo nie wszystkie, części cyklu. Jakże dziwny to moment muzyczny, nie tylko rozdzielający poszczególne obrazy od siebie, ale, aż czuję lekki dreszczyk, kiedy to piszę, sygnał obecności kogoś trzeciego w całej tej bajce, kogoś nienazwanego, dotąd nieprzeczuwanego. Ta dziwna postać, a może zaledwie jej cień, tyleż niedookreślony co konkretny i czytelny, zjawia się nagle i równie niespodziewanie znika nam z oczu: może to ktoś w rodzaju narratora (jeśli w muzyce może w ogóle istnieć ktoś taki), może to odautorskie „ja” kompozytora, może któryś ze zwiedzających, a może to jesteśmy my sami, którzy słuchając, zostajemy wrzuceni w przestrzeń wyimaginowanej wystawy. Chodzimy to tam, to tu, wahamy się, w którą stronę się zwrócić, i którą z prac obejrzeć teraz. Prowadzi nas melodia: prosta, jakże łatwo wpadająca w ucho, łagodnie i lekko pomaga przekroczyć granice świata wolnych skojarzeń, wyobraźni i dźwięku. To ona, za każdym razem inaczej, w innym nastroju i tempie, zapowiada kolejny obrazek, przed który zaprowadziło nas przeznaczenie. Obrazy przesuwają się przed oczami – tak, właśnie tak, słuchacz jest w stanie je całkiem wyraźnie zobaczyć, każdy na swój sposób, oczywiście – poruszając się wewnątrz magicznej przestrzeni, pełnej nastrojowych pejzaży, duchów z przeszłości, poezji i prze-czuć. Słuchacz wchodzi w ów świat niezauważenie i niezauważalnie, sam o tym nie wiedząc kiedy. I to jest naprawdę magiczne.

Po drugie: po latach pojawił się Maurice Ravel (ten od Bolera), który tajemnicą swego talentu przeniósł fortepianową poetykę „Obrazków” w świat mieniący się feerią barw impresjonistycznej orkiestry. Choć paru przed nim i paru po nim próbowało tej sztuki, ale to właśnie jemu udało się wydobyć z utworu wielkiego Rosjanina owo metafizyczne „coś”. Orkiestrowa wizja Ravela to, mówiąc przenośnie, jakby ktoś rzucił na wybrany przedmiot jasny snop światła i ukazał w grze światła i cienia nieznane dotąd szczegóły owego przedmiotu – ukryte w partyturze niuanse, wielobarwne detale, kunsztowne kolory, cienie, półcienie i kreski. Utwór Musorgskiego zyskał nową twarz, inną barwę, nowe znaczenia.

„Gnom” wywołuje dreszcz. Dziadek do orzechów w kształcie krasnala o wielkich szczękach ze szkicu Hartmanna u kompozytora przeistoczył się w ohydnego gnoma. Silnie akcentowana linia basu i gęsta faktura dźwiękowa tworzą nastrój niepewności i zagrożenia. Po serii ósemkowych pasaży melodia gwałtownie „staje dęba” na podo-bieństwo turlającego się ciężkiego przedmiotu, zatrzymanego nagle na krawędzi przepaści. Frazy dosłownie zawisają w powietrzu, po czym kołysząc się na niewidzialnej nitce pozwalają, by wybrzmienia i pauzy podkręcały i tak już mocne napięcie. Przyciężkawe brzmienie całego utworu przywołuje przed oczy wyobraźni obraz kulawego karła, który wyłania się nagle z ciemności i idzie ku nam, kołysząc się na swych krzywych nogach. Sugestywnie spotworniała muzyka, to szokujące piękno nowego spojrzenia na melodykę XIX wieku. Jest szokujące i dla nas. Szokujące i zachwycające zarazem, bo aż chce się odwrócić od plastycznej wizji karła ze wstrętem, lecz zachwyt nad formą muzyczną nie pozwala. Oto wpadłeś słuchaczu w misterną pułapkę Sztuki.

I tak już będzie do końca.
Tempo kolejnych Promenad to przyspiesza, to znów, jakby w zamyśleniu, zwalnia, by w końcowych taktach poddawać już ton, tempo i nastrój następnego obrazka.
Przystańmy na chwilę przy „Starym zamku” i to nie tylko dlatego, że najbardziej lubię ten utwór…, nie uprzedzajmy jednak wypadków.
Po trzecie: na scenę wkracza kolejny bohater. Niezwykła postać. Muzyczne niebo przecina kometa, na krótką chwilę rozpala horyzont bajecznym światłem, świeci jasno i równie niespodziewanie znika. Isao Tomita, Japończyk z europejską wrażliwością. Azjata zauroczony rosyjską zwłaszcza słowiańskością w muzyce. Samotnik zmagający się z materią dźwięku. Zaczął wprawdzie od Debussy’ego, potem jednak zainteresował się dokonaniami wielkich Rosjan: Musorgskiego, Strawińskiego, Prokofiewa. Jego orężem było elektroniczne instrumentarium Mooga i wszelkie najnowocześniejsze w latach 70. ubiegłego wieku zdobycze techniki w dziedzinie el-muzyki. Nic w tym dziwnego, że Japończyk obłaskawia najnowsze zdobycze techniki, zdumiewa natomiast, że właśnie jemu, podobnie jak przed laty Ravelowi, udało się wyjątkowo celnie utrafić w materię dźwięku i przenieść klasyczne formy muzyczne w zupełnie nowe obszary skojarzeniowe  i to bez szkody dla oryginału.

Wizja Tomity wydaje się być wypadkową dwóch poprzednich, łącząc w sobie klarowną estetykę fortepianową Musorgskiego z bogactwem ornamentów orkiestry Ravela. Są tu utwory, w których muzyk zachowuje powściągliwość fortepianowych środków wyrazu, jak choćby w poszczególnych Promenadach, a są i takie, w których porwany siłą ravelowskiej inwencji daje upust elektronicznej fantazji, przytłaczając słuchacza potęgą brzmienia imitującego orkiestrę (olśniewająca „Wielka brama kijowska”). Zachwyca pomysłowością przede wszystkim w sposobie wykreowania dźwięku i to w głównej mierze decyduje o niepowtarzalności jego dzieła. Dzięki niezwykle bogatym możliwościom twórczym, jakie dawały muzykowi syntezatory i mik-serski stół, wizja ta, będąc kosmiczną i nierealną, poetycką, a przy tym i dość mroczną, z drugiej zaś strony pełna jest pokory wobec oryginału, zrodzona z miłości do klasyki, a nie z pustej pychy tworzenia. W sumie zaś nieoczekiwanie piękna i w pełni samodzielna. 

Nadeszła pora, kiedy uzbrojeni w konieczną wiedzę, całkiem spokojnie możemy powrócić na „Stary zamek”. W autorskiej wizji Musorgskiego miniatura ta jest czystą liryką; cisza i smutek  górują nad tym  miejscem  zaklętym i nieznanym. Wielki gmach nie budzi lęku w samotnym wędrowcu, który na podobieństwo trubadura stanął pod murami, gotów odśpiewać pieśń zamkniętej w wieży księżniczce. Smutna tonacja i tęs-kna melodia serenady wzlatują sennie ponad mury i umykają do nieba.
Tomita nieoczekiwanie wzbogacił pejzaż starego zamczyska. Oto nagle pojawia się, początkowo w tle, z czasem zaś słyszany coraz wyraźniej, dziwny głęboki dźwięk basu, do złudzenia przypominający… głos ludzki. Czy to brzmi jeden z „martwych” instrumentów Mooga, czy też może „żywy” głos samego Isao Tomity komputerowo przetworzony, biję się w piersi – nie wiem – w każdym razie efekt jest niesamowity. Oto, słuchając tego basu, zjawia się przed ocza-mi wyobraźni zaskoczonego słuchacza pos-tać zgrzybiałego starca, który wpatrzony w jakieś nieznane nam światy, snuje smutną opowieść jakby żywcem wyjętą z baśnio-wego świata fantasy. Jeśli ktoś pamięta kapitalną japońską adaptację „Makbeta” – film Kurosawy „Tron we krwi” (swoją drogą – znakomita fantastyka); jest tam scena, w której wiedźma wieszczy głównemu bo-haterowi jego los, przędąc na kołowrotku nić jego żywota. Coś z klimatu tej sceny i przeszywającego zaśpiewu staruchy brzmi w linii melodycznej basu w „Starym zam-ku”, a nawet bardziej jeszcze w kolejnej miniaturze „Bydło”, gdzie Tomita owego tajemniczego starca wprowadza znowu.

I tu ciekawostka. „Bydło” Musorgskiego od początku do końca utrzymuje stałą dynamikę: utwór zaczyna się od pierwszego taktu głośno i miarowo, imitując ciężki krok wołu ciągnącego w błocie wóz na drewnianych kołach i tak samo głośno i miarowo się kończy. Ravel wprowadził tu zmianę w postaci delikatnego crescenda, czyli stopniowego zgłaśniania początkowych taktów utworu, utwór zaś kończy decrescendem, czyli stopniowym wyciszaniem. Na skutek tego, pozornie niewielkiego, zabiegu utwór zyskał realną perspektywę i złudzenie przestrzeni w postaci statycznego widza, może nim być też słuchacz, względem którego wóz powoli przejeżdża; gdy jest najbliżej, muzyka brzmi najgłośniej, po czym osiągając apogeum, zaczyna cichnąć, oddalać się, by w końcu zamilknąć całkowicie, gdy kontury wozu znikną w oddali. Partię klawiszy basowych Ravel powierzył tubie tenorowej. Crescendo zastosował również Tomita, a tubę zastąpił elektronicznym efektem sennego zawodzenia owego starca. Tak oto z wierności wobec klasyki zrodziła się magia.

Broniąc się przed mechanicznym oprowadzaniem Czytelnika po zakamarkach naszej wyimaginowanej wystawy, nie chcąc nużyć i zniechęcać, zatrzymam się już po raz ostatni, za to przy miniaturze, której nie sposób przemilczeć. Hartmann zaprojektował kostiumy do pewnego baletu, o którym dziś raczej niewiele wiadomo. Kostiumy przedstawiają tancerzy wcielających się w kurczęta wykluwające się ze swych jajeczek. Musorgski nie przegapił takiej gratki i jego fortepianowy „Taniec kurcząt w skorupkach” stał się syntezą tańca, afirmacji życia i doskonałej zabawy. Przezabawny żart muzyczny,  z imitacyjnie rozćwierkaną i roztańczoną partią fortepianu, z biegiem lat zaczął pełnić rolę swoistej wizytówki „Obrazków  z wystawy”. W transkrypcji na syntezatory utwór, zyskując śmieszną – i owszem – dosłowność (kurczaki jako żywo: co tu ćwierkania, co pisku, szczebiotu i gonitwy!), traci jednak cały urok wieloznacznej aluzyjności  i paradoksalnie, będąc najbardziej chyba znanym utworem Isao Tomity, jest zarazem jego najsłabszym.

I wreszcie po czwarte: najsmaczniejszy kąsek zostawiłem na deser. Na cztery lata przed Tomitą, w 1971 roku, trzej młodzi Anglicy spod znaku progresywnego rocka: Emerson, Lake and Palmer, dokonali własnej, zupełnie szalonej, lecz tyleż cudownej i roziskrzonej interpretacji słynnego dzieła. Ostra, mocno zrytmizowana,  o skrajnie skontrastowanym nastroju, wręcz przeciwstawionych sobie, poszczególnych części. Z Musorgskiego muzycy wzięli tylko cztery miniatury, nie licząc Promenady, reszta jest już ich własną wariacją na temat baśni, szkiców Hartmanna i twórczości Piotra Czajkowskiego (na bis). Interpretacja ta po raz kolejny przenosi dzieło w zupełnie nowy wymiar, tym razem jest on wypadkową przetworzenia go na język estetyki rockowej instrumentów klawiszowych, gitary i perkusji, ale także i… nastro-jowych tekstów, dopisanych przez Grega Lake’a do wybranych miniatur. Poetyckie wariacje dość dowolnie odnoszą się nie tylko do samego Musorgskiego, ale i do szkiców Hartmanna. Poza tym „Chatka na kurzej nóżce” zmieniła się w „Chatkę Baby Jagi”, łącząc się w jedno z dopisaną przez Emersona rewelacyjną „Klątwą Baby Jagi”, żywcem wyjętą z Krainy Ostrego Rocka, a refleksyjny „Stary zamek” połączył się w fabularną  i logiczną całość z genialnie odśpiewanym przez Lake’a równie nastrojowym „Mędrcem”.

Nie wiem, co by na to powiedział gospodin Musorgski, dla mnie jest to muzyka fenomenalna, na swój sposób uroczo baśniowa, doprawiona ostrym, rockowym klimacikiem. Myślę, że sam znajdując upodobanie w plastycznej, ornamentacyjnej formie, wielki Modest, gdyby mógł ją usłyszeć, nie miałby nic przeciwko wizji tak pełnej energii i witalności.

No i popatrzmy: jedno dzieło i trzy epoki. Niejako drwiąc sobie z upływu czasu, rodzących się wokół i upadających coraz to nowych poetyk, stylów i mód, całkiem spokojnie i bez szwanku wpisuje się w coraz to bardziej niezwykłą estetykę muzyczną. To się nazywa siła przebicia! I czyż nie jest to fantastyczne?

Andrzej Habasiński
GFK